Estrépito in crecendo. El hipertexto en la economía de la atención

Alguien podría pensar que hacer un blog es lanzar, como en la canción de The Police, un mensaje en una botella al mar. Que llegará el día en que llegue a Terranova, a Cabo Verde o a Yakarta y alguien la abrirá y la leerá, trasnportada por el milagro de la comunicación universal, por el azar de las corrientes del océano. Nada más lejos de la realidad. Lanzar un blog a la blogosfera, cuya densidad es ya inabarcalbe, no es lanzar una botella al mar para que sea mecida por el viento. Porque es tal la cantidad de ruido con el que competir que es como si ese mar estuviese lleno, a rebosar de botellas, convertido en un contenedor de vidrio inmenso en el que nosotros sólo colocamos otra en el montón.

El hipertexto, al contrario de otras formas de comunicación carísimas y de agilidad paquidérmica, como la escultura o el cine, es barato, instantáneo y ágil. Y muy pocos medios, sólo quizá la televisión a partir de los setenta- ochenta, puede presumir de un nivel de penetración entre sus usuarios comparable a Internet en los países industrializados. Esto provoca la intensificación y masificación del hipertexto, el atasco brutal que cualquiera puede experimentar al asomarse a blogger o a cualquier otro alojamiento de blogs y calcar uno tras otro. Es inabarcable. El océano, parecía increíble se ha congestionado.

La imagen superior está formada por círculos negros como este
que al multiplicarse sobre el lienzo blanco, congestiona la mirada, imposibilitando centrar la atención del espectador. Algo parecido intentamos perfilar con la metáfora del mar, lleno de botellas.

Este ejemplo nos vale para delimitar lo que se ha dado en llamar "economía de la atención", es decir, la capacidad de acaparar la mirada del público como valor de mercado más importante. Verdaderamente, los blogs que, por lo que sea, han logrado ser visibles, que han logrado que se escuche su voz en medio de la maraña hipertextual global (pienso en Regine Debatty, por ejemplo) se han convertido en escaparates cotizados. Y de ahí que el márketing sea undepartamento de entre los más importante de las grandes empresas.

Pruebe el lector a sintonizar con su receptor de radio un espacio vacío, una interferencia de ruido blanco, y lleve el sintonizador a su límite de volumen. Repita la operación con otras ocho o nueve radios, al límite de su capacidad. Luego, grite. Ahí tiene el problema de la economía de la atención.

Sobre un inicio para la lectura hipertextual

En la última sesión presencial, a propósito de la cinta de Möbius, que no tiene principio ni final, llegamos tras larga discusión a concluir que la lectura hipertextual sí tiene principio. Comparte la característica de infinitud de su recorrido, pero tiene un inicio.

Creo que deberíamos matizar esta cuestión. La lectura del hipertexto tiene lo que podríamos llamar un "punto de ataque" al corpus indefinido del hipertexto. Un resquicio, un arañazo sobre su superficie desde el que empezamos la lectura. Es evidente que no podemos leer sincrónicamente un cuerpo infinito desde todas sus partes, necesitamos comenzar, de entre todos los segmentos posibles, por una lexia en concreto.

Por lo que el hipertexto tiene un inicio inmotivado, azaroso, "uno cualquiera" de entre múltiples posibles. Tiene un inicio indefectible en tanto dispositivo, en tanto artefacto, pero no en tanto a su propia lógica estructural.

El hipertexto tiene un inicio, de lo que carece es de un inicio concreto. Como si pudiésemos comenzar un libro sorteando sus páginas al azar, parando en una cualquiera, comenzando por un párrafo cualquiera y por una línea cualquiera.

Tranqui, colega, el hipertexto es el culpable

Un nuevo ejemplo del concepto de texto cooperativo. Como caería en un texto apologético que tampoco tiene demasiado interés, y porque no necesitan demasiada presentación, me trabaré la lengua y me limitaré a decir que esta nueva conquista de la maraña del hipertexto se ubica en esa fábrica de ideas que gravita entorno a la mente de Julián Hernández, el grupo vigués Siniestro Total.

De todos será sabida la ironía y el labrado sentido del humor que plagan sus temas (para muestar un botón: "nada es lo mismo que nihilismo (bis) /¿usted no nada nada?/es que yo no traje traje") Pues ahora Siniestro deja la puerta abierta, le da la vuelta al micrófono como en aquel infame anuncio de teléfonos, y crea un apartado en su web ("dame una canción") cuya finalidad es llegar, mediante múltiples aportaciones libres, a una letra colectiva para un tema musical. A conformar de entre todos los textos recibidos, supongo que mediante un proceso de selección y filtrado que no aclaran, una letra, un texto frankensteiniano compuesto de múltiples fragmentos y aportaciones de autores diversos.

Redunda este ejemplo en ciertas características del hipertexto de las que ya hemos hablado: dilución de la figura del autor, maraña, erosión del sentido único, etc. etc.

Por si alguien quiere dejar su granito de arena a Julián, Soto, González y cía, aquí el link:
http://www.siniestrototal.com/cgibin/cancion.cgi

El concepto de orden y los perros pianistas

"Consideremos ahora el concepto de "orden", derivado de las ciencias de la vida. ¿Podemos dar una definición satisfactoria de este concepto? Hablamos de una ordenada disposición de objetos cuando cada objeto está en el lugar determinado por su relación con todos los demás. Así, el conjunto de objetos arrojados al azar en un cuarto de trastos viejos no presenta orden alguno, inversamente al de nuestra sala. De la misma manera, hablamos de una marcha ordenada de acontecimientos (Head) cuando cada suceso particular acontece en su momento preciso, en su lugar preciso, y en la forma precisa, pues todos los otros sucesos también tienen lugar en el lugar preciso, en el lugar preciso y en la forma precisa. Una marcha ordenada de sucesos es, por ejemplo, el movimiento de las teclas del piano cuando lo toca un pianista; tiene lugar, en cambio, una mera serie de sucesos, carentes de todo orden, cuando las teclas son movidas por un perro que corre sobre el teclado"
Koffka, Kurt, Principios de la psicología de la forma, Buenos Aires, Paidós, 1973, pág. 31

Partiendo de nuestra concepción general del hipertexto como una narración eminentemente desordenada, sin jerarquización de los acontecimientos, carente de principios indiciales, y de acuerdo con Koffka, el hipertexto se parecería formalmente al paso de un perro sobre el teclado de un piano. En este sentido, no es de nuevo nada ajeno a la adscripción de ciertas vanguardias, buscando la arriesgada entrada del azar en los principios estructurales de la obra de arte. Así, si la música se abrió al ruido y la pintura a la abstracción, se desarrolló, a partir de la narración lineal, el hipertexto.

De acuerdo a Koffka, la estructura ordenada lo está por una imbricación intrínseca relacional entre sus elementos compositivos, cada componente está ubicado en un lugar motivado y concreto, definido por la posición relativa del elemento en función de los demás. Es evidente que las ramificaciones hipertextuales no solo no funcionan así, sino que se oponen radicalmente a esta estructuración.

Koffka pensaba aquí en el principio de orden como principio clave de la teoría perceptiva de la Gestalt, pero en este sentido, podríamos convenir que el hipertexto se opone precisamente a esta noción de orden, de causa.

El hipertexto parece violentar todo cuanto define a la narración anterior: estructura, lectura, autor, jerarquía entre núcleo y catálisis...

Intrucións finais de cara á fin do seminario

Como dixo Oscar na súa bitácora, o que queda por facer é comentar tódalas entradas dos blogs dos outros compañeiros, facer algunha entrada máis a nivel individual e, para acabar, publicar conclusións finais que cotexar cos compañeiros nunha sesión final en abril. Eu non teño problema no día, o que si vos pediría por favor é que fose pola tarde. Graciñas.

De la retícula requeniana a la cinta de Möbius: sobre la descripción gráfica del hipertexto

Una de las cuestiones claves que planteábamos en el portafolio es la perfilación de los diferentes patrones de la narrativa hipertextual. Nos hacíamos eco, en una entrada anterior, de diagramas propuestos por Biancini para la definición gráfica de la narrativa hipertextual, en donde el sentido narrativo clásico estaba representado como una sucesión secuencial sencilla.

De esta forma, el diagrama de lo que estamos entendiendo como "narrativa tradicional" se delimita como una configuración rectilínea. Es cierto que así es, puesto que no existen opciones en cuanto al desarrollo del relato clásico; su sucesión de acontecimientos nucleares y/o catalíticos es unívoca y unidireccional. Pero podemos desde mi punto de vista incorporar la concepción de relato requeniana al diagrama propuesto por Biancini para llegar a otro tipo de configuración más operativa y completa.

En el análisis que practica González Requena en su Teoría del texto predomina una concepción trascendental y antropológica del relato. El trabajo de Lévi-Strauss y otros antropólogos estructuralistas confirma que ninguna sociedad humana ha prescindido del relato mítico. Ninguna. Y es en el relato, en su reflejo, donde comienza la generación del cosmos, "cosmos", en tanto espacio humano de sentido opuesto al "caos". Es precisamente en la estructura de férrea imbricación causal del relato mítico donde se originaría un espacio que el sujeto encuentre orientable y que suture su encuentro con lo real. El orden unívoco de la estructura mítica es radicalmente opuesta a lo azaroso de lo real, generador de la angustia lacaniano por excelencia. Es en la previsión, en la aniquilación de la entropía, en la generación, en definitiva, del "sentido" -en su acepción más densa- en donde radicaría la utilidad antropológica del relato:

"El llamado primitivo en ningún caso confunde la dimensión del mito con la de su experiencia cotidiana (...) no confunde nunca la verdad del mito con la objetividad de la realidad cotidiana. Por el contrario, parte del presupuesto de que, para su experiencia cotidiana pueda tener sentido, para que pueda ser verdadera, debe estar conformada sobre el modelo del mito -pues es en él, y no en el plano de lo empírico de lo cotidiano, donde reside la verdad, y con ella, el sentido" (González Requena, Jesús, Los tres reyes magos, Madrid, Akal, 2002, pág. 91)

Contradice por tanto Requena a las concepciones más apegadas al relato como hecho consustancial accidental. En palabras de Genette, el relato es un acto artificial, singular y problemático. Se reivindica aquí al sentido unidireccional de la narración clásica como un sistema de profunda importancia en la medida antrópica del mundo, en tanto traza una causalidad ejemplar y explicativa del azar de lo real.

Por tanto, más que trazar una línea, el relato clásico genera un diagrama mucho más complejo. Delimita todo un entramado reticular, un diagrama cartesiano orientable, previsible, cauterizador de la punzada de lo real, a la que se opone:

¿Cómo posicionar la propuesta hipertextual ante esta prespectiva antropológica del relato? Hemos consignado constantemente una palabra clave que enseguida sugiere la desmembración inherente al hipertexto: laberinto. Es decir, donde el relato clásico (el "texto, diría Requena) plantea un espacio orientado y orientable, el hipertexto plantea un espacio caótico, lleno de oquedades permeables, inconsistente en tanto discurso pragmático.

La narrativa hipertextual, por tanto, permutaría la retícula por el brochazo, el trayecto por el recoveco, el héroe por el lector.

Pero aún así no creo que el paralelismo entre el laberinto y el hipertexto sea demasiado acertada. En ambas estructuras se ofrece al lector la opción de "perderse". Pero mientras en la red hipertextual ese extravío de la senda rectilínea es posible, en el laberinto es indeseable. Pues en la estructura ludológica que plantea todo laberinto, la clave está en buscar la salida. En encontrar, de entre todas las opciones posibles, aquella que ofrece el trayecto correcto, desechando las demás. En la lógica laberíntica funciona constantemente el señuelo donde distraer al lector- usuario de la opción correcta.


El lector de un laberinto plantea, de forma parecida al videojuego, un relato individualizado; la historia de su propia fuga vicaria. No pocos relatos clásicos plantean el trayecto heroico como la salida de un laberinto. En buena lógica a lo anteriormente expuesto en términos de Requena: salir del laberinto no es sino acotar la entropía, dar con el camino del sentido obviando todos los demás.


Debemos por tanto dar una vuelta más a nuestra definición gráfica del patrón hipertextual hacia algo sin principio ni final, sin trayectos correctos o incorrectos. El hipertexto funcionaría, si tal oxímoron fuese posible, como un "relato sin clausura", de forma muy parecida a cómo se comporta la figura geométrica estudiada por el matemático alemán August Möbius en 1858, la cinta que lleva su nombre.

La banda de Möbius es una superficie geométrica curiosa, sin principio ni final, en donde todo eje perpendicular trazado que se desplace paralelamente a la cinta llegará al punto de partida, pero con la orientación invertida. De forma similar, el hipertexto no ofrece puntos de inicio ni cierre, es una constante sedimentación de sus propios componentes sobre si mismos, combinadas las capas como el lector quiera.


Christian Felix Klein, también matemático alemán, concibió una figura (la célebre "botella de Klein") sin derecho ni revés, sin interior ni exterior. Esa es, para mi, la delimitación gráfica más adecuada para el comportamiento de una narración hipertextual pura.


Volvamos a la concepción requeniana trascendental del relato. La narración mítica configura un espacio cosmológico, un espacio modelo, reflejo del deber- ser del devenir del presente social de la civilización que lo conforma y lo transmite a si misma. La narración hipertextual se opone radicalmente al sentido de la narración mítica. Y esta nueva forma de narración se consolida, con precedentes, en un momento muy concreto, en nuestra contemporaneidad posterior al segundo conflicto mundial.

¿Es el desarrollo del hipertexto -la aniquilación, por tanto, del sentido de narración clásico- un síntoma definitorio de la profunda crisis de representación nuestro presente que observa el propio Requena, incapaz de generar símbolos consistentes, relatos míticos sólidos?

Desconozco siquiera la importancia de esta pregunta. Pero, para mi, sí es cierto que la estructura narrativa hipertextual es una estructura, psicótica, pues genera un doble espectral y corrupto de ella misma: es una estructura que denega la propia existencia de la estructura narrativa.

Rayuela e Si una noche de invierno un viajero...

Pensando en lo que Joel decía sobre la novela de Calvino en su blog, creo que la propuesta de Cortázar es diferente a la de Italo Calvino. Esta segunda es de naturaleza mucho más coherente con la deconstrucción de la linealidad del sentido narrativo que la de Rayuela, que sólo deconstruye la linealidad del sentido de la lectura.

Lo más curioso es que el contenido narrativo de Rayuela es muy disperso, poco pragmático. Hay capítulos que sólo consisten en la cita de un libro, capítulos que interrumpen la narración de la historia de su anterior y de su consecutivo, etc. Quiere decirse que se da una paradoja curiosa; mientras que rompiendo el sentido de la lectura mantiene Rayuela la secuencialidad de sus capítulos, a nivel de contenido genera una maraña caótica que sí se parece mucho al hipertexto.

Otros estudios

Outras páxinas de estudo do hipertexto son:

http://caixadepapeles.blogspot.com/
http://hypertaste.blogspot.com/
oscarhipertext.blogspot.com

4´33´´ o la recepción como obra

Es momento ya de meternos con el autor que da título a este blog, y con la obra que, desde mi punto de vista, más puede ilustrar el concepto de la definición hipertextual de Balasubramanian del usuario como creador y agregador de la obra. Y no es sino 4´33´´, una de las obras más famosas de John Cage, y que no consiste sino en una orquesta -o solista, o lo que sea: en el propio encabezamiento de la partitura se lee "for any instrument or combination of instruments"- que marca tres movimientos durante cuatro minutos y treinta y tres segundos de total silencio.

Por si le pareciera a alguien un exceso gamberro propio de la vanguardia, recuperemos la principal reflexión de Cage a propósito de los componentes expresivos de la música. Para él, dos cosas eran primordiales: la búsqueda de nuevos sonidos (la erosión del binomio ruido/ música) y, principalmente, la valoración del silencio, no como motivo expresivo -papel al que le relegan los tratados de solfeo- sino como componente binario, coexistente e indispensable, de la música en si.

"El sonido tiene cuatro características: altura, timbre, intensidad y duración. El opuesto y necesario coexistente del sonido es el silencio. De esas cuatro caracterísiticas, sólo la duración tiene que ver tanto con el sonido como con el silencio. Por tanto, una estructura basada en duraciones (...) es correcta (se corresponde con la naturaleza del material) mientras que la estructura armónica es incorrecta (derivada de la graduación tonal, que no tiene sentido en el silencio" (Cage, John, Silencio, Madrid, Árdora ediciones, 2007, pág. 63, nota a pie 2)

Por lo tanto, la propia naturaleza constitutiva de la expresión sonora nos licita a plantear una obra verdaderamente musical basada exclusivamente en el silencio. No que lo emplee, sino que lo sea estructuralmente. En su obsesión por el silencio (en la que su contacto con la cultura de la vacuidad zen juega un papel fundamental) Cage se aisló en cámaras perfectamente herméticas acústicamente. Y descubrió que, al cabo de cierto tiempo de experimentar lo más cercano al silencio absoluto, comenzó a escuchar tres cosas: su respiración, el latido de su corazón, y el zumbido de su propia presión sanguínea. Luego, silencio y ser humano son magnitudes incompatibles. (Incluso para el sordo; en palabras de Werner Herzog -En el país del silencio y la oscuridad, fantástico documental sobre el universo de los sordos ciegos- "la gente cree que la sordera es el silencio, pero no lo es. Es un zumbido constante, que va desde un suave rumor a algo absolutamente insoportable)

¿Qué consigue una orquesta, o un solista, cuando plantea al público una obra que consiste en tres movimientos de total silencio? Este es un enlace a una grabación de la obra en el Barbican Hall http://youtube.com/watch?v=hUJagb7hL0E

El propio presentador deja muy clara la peculiaridad de 4´33´´ a la que me quiero referir cuando afirma en la introducción que el propio Cage no estaría demasiado contento de que la obra fuese televisada porque ustedes en casa van a experimentar la obra en una forma muy diferente al público aquí presente. Y es que 4´33´´ es una obra "irreproducible", puesto que expande la obra musical al campo experiencial más radical y subjetivo. No se puede delegar vicarialmente la experiencia de la obra de Cage. Una sinfonía de Mahler diminuye cualitativamente con su grabación -captación de armónicos, etc.- pero resulta reproductible en un grado isoacústico aceptable. Pero nosotros, de querer plantear una pista de completo silencio en un CD de cuatro minutos y treinta y tres segundos de duración, estaríamos muy lejos de "grabar" esta obra. No quiero caer en tópicos, pero verdaderamente no creo que haya nadie que escuche 4´33´´ de una forma análoga a otra persona.

En cuanto el intérprete da la señal de haber empezado la obra, la tensión se apodera del público. Es una obra incómoda, el silencio lo es. Pronto comienzan los ruidos. Los ruidos involuntarios, perfectamente audibles gracias al silencio generalizado. Alguien revolviéndose en su butaca. Un golpe de un pie contra el suelo. Las trepidaciones de la madera, la dilatación de los focos, las toses, los cuchicheos. El público, con sus irrefrenables e involuntarios ruidos, está construyendo 4´33´´, está siendo incorporado a la obra, la está creando.

En este sentido, el planteamiento de 4´33´´ no podía tener más en común con los parámetros hipertextuales de Balasubramanian. No hay muchas más obras musicales donde el público cree la obra según la escucha. Es una propuesta mucho más radical que el uso instrumental del público para "repetir" determinados componentes de la obra (como corear un estribillo de FTM o las palmas de la Marcha Radetzsky en Viena) Es tomar en su literalidad la reflexión de Jauss, el público crea la obra, la recepción genera el hecho estético.

No deja de tener un cierto componente mágico el hecho de que, hasta ayer, hablaba de esta obra de oídas -en buena lógica a lo anteriormente dicho, nadie ha escuchado 4´33´´ si no la ha experimentado in situ. Pero ayer noche me dirigí al Teatro Principal para escuchar y ver el ballet de Cage (con coreografía de Cunningham) The four walls de 1944 en un montaje de Nicasio Gradaille. Y éste, a modo de bis, interpretó tras el ballet, precisamente, 4´33´´

La experiencia me dejó eléctrico. Es verdaderamente indescriptible, un teatro, preparado para la representación, el público en su butaca, y reina el silencio. Silencio que se rompe enseguida. En la platea de mi izquierda, una señora enseguida susurró "está como una chota" -no sé si refiriéndose a Gradaille o a Cage- y su susurro se convirtió en casi en un grito. Pasó por el pasillo alguien, no sé quién, pero sus pasos parecían de un coloso a punto de hacer caer el edificio. Desde el gallinero, más susurros, toses, gente que no acababa de encontrar su postura en el asiento, mi novia, a mi lado, tan nerviosa e incómoda que la oía respirar, la tapa negra del piano de Gradaille, marcando los movimientos de la obra... incluso (daban las diez) la Berenguela y un sonido metálico, insistente, hacia el final del tercer movimiento, que no sabría decir aún qué era. Así que, en medio de aquel colosal artilugio musical (gracias eternas desde aquí al señor Nicasio Gradaille, por su atrevimiento) experimenté de todo, de todo excepto cuatro minutos y treinta y tres segundos de silencio.

Yo mismo, todo mi entorno, nos convertimos en 4´33´´. Construimos (hipertextualmente) la obra de Cage, de una forma, ya, absolutamente irrepetible e irreproductible, fenomenológica. El ser consciente tan de golpe de las condiciones materiales de la producción del sonido musical, me deja todavía la piel de gallina al recordarlo.

Rayuela como red hipertextual

Tomemos, habiendo visto nuestro tablero de instrucciones de Rayuela, la definición de Balasubramanian que se recoge en el artículo de Bianchini

Los sistemas hipertextuales están basados en un enfoque en cual el usuario tiene la posibilidad de crear, agregar, enlazar y compartir información de fuentes diversas, proveiendo la posibilidad de acceder a documentos de manera no secuencial a diferencia de sistemas de información más tradicionales en los cuales el acceso es naturalmente secuencial
(Balasubramanian, V. (1995): "State of the art review of hypermedia: issues and applications". http://www.isg.sfu.ca/~duchier/misc/hypertext_review/index.html)

La primera parte de la definición se nos antoja ciertamente ambiciosa. El "enlace", la conectividad libre y de reglamentación laxa sí es un componente esencial del hipertexto, pero limita mucho el corpus de obras hipertextuales si aquellas han de permitir inherentemente creación y agregación por parte del usuario (en este sentido, este blog sí lo sería, pero... un videojuego?) Pero el acceso a las distintas partes compostivas del texto -documentos- de forma no secuencial si nos parece la clave de toda la propuesta hipertextual.

Es esta falta de linealidad, la que, ya según el propio Balasubramanian, define el eje deferencial entre "sistemas de información más tradicional, en los cuales el acceso es naturalmente secuencial" Este barullo queda bien definido en los dos esquemas superiores. El estilo hipertextual es una red multidireccional entre las partes constitutivas del sistema. Es caótica, en el sentido en que la combinatoria carece de un orden ortodoxo, predispuesto. La aleatoriedad en el orden de lectura es consustancial a la red. En contraposición, el orden secuencial estable una relación unívoca y única entre cada parte de la red. Sólo un elemento seguirá correctamente a su antecedente, siguiendo una combinatoria inmutable, preprogramada.

Por lo tanto; en un hipertexto, nos podemos perder. El orden está presente como carencia, no existe una lectura única. Y acabamos de ver cómo en Rayuela el hecho de que no nos podamos perder hace que Cortázar junte, ante el miedo de que esto suceda, un mapa de su libro. Un mapa, un orden combinatorio prefijado, una secuencia que ha de ser seguida.

73-1-2-116-3-84...

Por tanto el experimentalismo formal de Rayuela es precisamente eso. Un experimento formal. Rayuela convierte al libro en un juguete, en un artefacto, en un juego de buscar entre sus (en mi edición, 569 páginas) el capítulo siguiente. Es un intento, sí, de erradicar la linealidad del relato. Pero Cortázar no corta la linealidad del relato: corta la linealidad de la lectura del relato, acto que no es equivalente a éste primero. Cortázar cambia el dispositivo fáctico, el momento empírico de la lectura tradicional, pero en su estructura interna es tan secuencial como cualquier relato clásico. El capítulo 73 antecede al capítulo 1, pero lo antecede necesariamente.

Por esto Rayuela es un ejemplo proto- hipertextual. Los condicionantes del soporte del libro impreso juegan un gran papel en la dificultad de consagrar en su estructura -tan sumamente adaptada a la linealidad- una red como la del primer diagrama. Por eso es un juego, un libro- artefacto. Su nombre lo delata: la rayuela es el equivalente sudamericano al juego infantil de la mariola.

73-1-2-116-3-84...

Comenzaremos nuestra argumentación para certificar que Rayuela es un experimento que metamorfosea al libro en otra cosa, un meta- libro (ultra?- libro), un tablero de juego, una proto red hipertextual.

Tomemos el libro y comencemos a leer. Lo que se nos ofrece no es sino un libro de instrucciones. Un mapa. Una guía para convertir el libro en tablero. Si leemos este "Tablero de dirección", anterior a cualquier otra cosa en el texto, encontramos un vocabulario que remite instantáneamente al juego, a la instrucción, al reglamento:

"A su manera este libro es muchos libros, pero sobre todo es dos libros. El lector queda invitado a elegir una de las dos posibilidades.

El primer libro se deja leer de forma corriente, y termina en el capítulo 56 (...) por consiguiente, el lector prescindirá sin remordimientos de lo que sigue.

El segundo libro se deja leer empezando por el capítulo 73 y siguiendo luego en el orden que se indica al pie de cada capítulo. En caso de confusión u olvido, bastará consultar la lista siguiente:

73-1-2-116-3-84..."

Cortázar, Julio, Rayuela, Unidad Editorial, Madrid, 2001, pág. 11)

Y esta rareza, este experimento formal, incluso cambia morfológicamente el libro, pues debe este incorporar marcas tipográficas que permitan el desarrollo del juego:

"Con objeto de facilitar la rápida ubicación de los capítulos, la numeración se va repitiendo en lo alto de las páginas correspondientes a cada uno de ellos" (Cortázar, Julio, id.)

Pero esta audacia formal, este mapa de dirección que tenemos aquí, teniendo en cuenta los gráficos hipertextuales que se ofrecen en http://www.ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html, encajan mejor en el estilo secuencial -que es el de la narración clásica, no lo olvidemos- o en el hipertextual?

El dos azul, o convertir un libro en un tablero

Antes de incorporar la oportuna entrada sobre Rayuela, me gustaría dejar constancia de un libro bellísimo y asombroso, "El dos azul". Una obra exquisita, que exige una gran sensibilidad para ser apreciada. Más próximo a una obra de vanguardia escultórica que a un libro infantil -formato bajo el cual se vende- esta obra de David A. Carter nos dará, creo, ciertas claves válidas para aclarar ciertos preceptos de nuestro análisis de Rayuela.

"El dos azul" es la segunda parte de "Un círculo rojo", cuyo funcionamiento era análogo. El niño se enfrenta al libro, lo abre y ante él se despliega una fantástica composición de papel que, en alguno de sus recovecos, esconde un pequeño "2" de color azul -un círculo rojo, en la primera versión- que el niño debe descubrir girando y mirando la escultura por cuantos ángulos pueda ser mirada. Aunque el único texto -entiéndase "texto" en su sentido más tipográfico- que acompaña a las esculturas son pareados asonantes que dan pistas vagas sobre la ubicación del escurridizo número ("Viaja en un barco con gozo/un dos azul en dos trozos", etc.) es indudable que el libro plantea, con su reto, cierta estructura narrativa. El lector debe hacer un esfuerzo por encontrar el libro, por completar la laguna de la dialéctica ausencia/presencia, "no hay un dos- ahí está el dos". Una elemental trama de descubrimiento no exenta de cierto suspense.

No habrá dos lecturas del dos azul iguales. Mientras que unas esculturas resultarán fáciles para este niño, para el siguiente serán las más complicadas, etc. Ni siquiera hay que encontrar todos los doses para llegar a la última de las esculturas, compleja, pues el "2" se forma por mediación de las sombras de la cartulina. Sin duda muchos niños -he de confesar que fue también mi caso- abren compulsivamente el libro, deslumbrándose con cada nuevo despliegue de cartón, sin encontar el dos previo al consecutivo. Seguro que, vistas todos los desafíos -auténticas "pantallas" de videojuego- se ha tenido que volver atrás para localizar el par de doses escurridizos.

He ahí una característica importante: no hay una hoja de ruta unívoca. Uno se puede perder en "El dos azul". No es indispensable seguir un orden, no existe ningún gradiente de dificultad en ascenso, no existe ninguna estructura diacrónica que seguir fielmente para completar la lectura satisfactoriamente. Basta, es sencillo, con localizar todos los doses.
Aunque toda obra artística es "interactiva" - si yo no interactuase con "Ulysses" no podría emocionarme con Molly Bloom- la lectura que plantea "El dos azul" -el libro infantil en general- crea una interactividad muy diferente a la del libro en sentido restricitivo; crea una interactividad con una vertiente mucho más física, del contacto y los sentidos. Y de ahí, lo veremos con "Rayuela", la importancia del soporte a la hora de determinar la obra hipertextual.
"Un dos azul" es un libro, con una cierta estructura narrativa, acabamos de verlo, pero es también un libro-juego, un libro-tablero. Transmuta el concepto tradicional "libro" en otra cosa, en un artefacto que tocar y mover.

Y esa lectura que incorpora el tacto transmuta a su vez el propio concepto de lectura para llegar a otra relación diferente con el soporte "libro", con el objeto compuesto de hojas encuadernadas.
"Lectura" es, en propuestas como esta, una palabra semánticamente rica, poliédrica, fenomenológicamente multisensorial -aún con un predominio abrumador de la vista-
Desde el concepto tradicional, seguramente podríamos afirmar que "no se puede leer el dos azul". Se puede jugar con él.

¿Y es la propuesta de Cortázar muy distinta a este libro?

¿Mirando a John Wayne...? ¡Hágalo usted mismo! (Boing Boom Tschak II)

Por dejar acabado el asunto Kraftwerk, calcad las flechas del menú en su página web hasta que deis con la opción Boing Boom Tschak
Encontraréis una especie de pentagrama verde con una serie de formas geométricas que pasan a toda velocidad. Pulsando sobre cada forma se produce un sonido diferente, con la opción de poder grabar y reproducir las combinaciones que el usuario tenga a bien realizar. ¿Qué puede ser esto? ¿Un lúdico simulacro de sintetizador, una "brincadeira", que dirían los amigos del sur?

Nada de eso. Se trata de un fantástico y ejemplar ejercicio de hipertextualidad que, además, vuelca toda la responsabilidad de la obra en el espectador, en la más pura tradición jaussiana de la estética de la recepción.
El disco Electric Cafe comienza con la canción homónima a este juego, Boing Boom Tschak -en algún recopilatorio se remezcló como "Music non stop"- La base de este tema es la misma que escuchamos al arrancar el juego, y el primer plano lo ocupan esos sampleados vocales tan simpáticos: boing, boom, tschak, peing, tzong.
El tema se desarrolla -en esencia- precisamente así, en soltar sobre la base en determinada cadencia los samplers vocales de los que aquí dispone el usuario.
Así, el "lector" de la página está en condiciones de reelaborar "su" propia versión de Boing Boom Tschak, alternativa a la que en su día propuso el grupo.
Lo que consagra esta página es una propuesta audaz: la posibilidad, ofrecida por el propio autor, de reescribir su obra. Un equivalente musical de Composición Número 1 de Saporta.
Esta misma idea se recoge en algunas otras zonas de la página de Kraftwerk, como Pocket Calculator, que juega a algo muy parecido. El lector está aquí en condiciones de hacerse para si su versión a la carta de la obra musical.
No falta quien, ante el desarrollo de todo el asunto de la realidad virtual ya barrunta con la posibilidad de introducirse en Centauros del Desierto y reescribir personalmente el relato a su gusto -aniquilando por eso mismo su función cauterizadora, diría Requena- Ante este tipo de propuestas alerta Roman Gubern en Del bisonte a la realidad virtual. ¿Qué habría pasado si el público hubiese tenido posibilidad de escoger el final de Hamlet? ¿Si despertásemos un día en la célebre "holocubierta" del Enterprise y fuéramos Ethan Edwards, describiríamos literalmente su arco heroico... o correríamos a salvar a Martha aprovechando nuestra esfera de conocimiento?